A diferencia de otras épocas más caóticas donde el propio Charly atendía el teléfono de su legendario departamento en Coronel Díaz y Santa Fe, en estos últimos tiempos sus contactos personales con la prensa han sido realmente pocos. Apenas un puñado por año. Sin embargo aceptó de inmediato la propuesta de ser tapa de la primera edición de Billboard Argentina, y durante varias horas posó para la cámara y dialogó frente al grabador, recorriendo su trayectoria con reflexiones sobre su pasado, presente y futuro.

Sentado en los sillones del living, muy cerca de un piano de cola rojo y un cuadro de Milo Lockett de grandes dimensiones, comenzó hablando de Pablo Picasso, nada menos. "¡Nunca lo entendí! Reconozco que hay un artista grosso, pero me parece que está un poco sobrevalorado. Quizás me influye haber leído libros y visto películas donde lo muestran como un tipo difícil. ¡Era malo, jodido!".

El nexo con la música no puede tardar en llegar. Basta con mencionarle a otro artista plástico cubista: Joan Miró. "Hay un cuadro suyo en la tapa de un disco del Dave Brubeck Quartet {Time Further Out: Miró Reflections, de 1961), y la música es una interpretación de esa pintura. En el concierto en el Colón van a ver que hay algo entre la música y el arte. Son todas vibraciones".

¿Tocaste alguna vez en el Colón?

Sí, una vez: toqué el Himno Nacional el día que estaban los cacerolazos. ¡Yo ni me enteré que había cacerolazos! Pero fue muy lindo: salí del pozo con el piano Yamaha CP-70 y una pequeña amplificación, muy chiquita. Te digo que es mágico; es el surround del surround. Es mejor que la acústica perfecta.

Ahora vas a tocar dos veces más: el 23 y 30 de septiembre.

Sí. Hice una revisión por todos mis discos y es una recorrida por pasajes de mi música, entrelazada armónicamente, evitando la tercera nota del acorde, y con unos lásers que generan la forma de una pirámide. Al sacar la tercera, es como que estoy destruyendo el acorde, y también está la noción del infinito. Lo más importante es el espacio, y es como que las líneas salen y telepáticamente se dan cuenta de que son una idea tan genial que van a destruir el universo, entonces se juntan. De algún modo, todo esto que cuento se va a entrever, pero hay que representarlo, así que hice todo un libro con el subtexto de la obra y se lo pasé a Renata Schussheim para que se encargue de traducir el texto a lo visual. Tenía ganas de trabajar nuevamente con ella; confío plenamente.

¿Quién va a dirigir la orquesta?

Yo. Es una orquesta de 50 músicos. Me voy a hacer un pulpito como el de Marilyn Manson y voy a estar de espaldas al público. Va a estar buenísimo. Vamos a juntar eso con mi grupo, los sintetizadores y una parte de percusión que hay en el medio de la obra. Es como que todo empieza con un big-bang y de ahí salen los lásers.

¿Hay lugares donde tocaste que te traen recuerdos especiales o los relacionás con algún show en particular?

Sí. Obras es cuando debutamos con Serú Girán y nos tiraron de todo. Luna Park es Adiós Sui Generis y la presentación de Clics modernos. Me acuerdo también del Auditorio Kraft, donde tocamos en los comienzos de Serú. ¡Me acuerdo de todo! En Israel tocamos en un anfiteatro de piedra de la época de los romanos, con una acústica impresionante. Me acuerdo de Mendoza, donde me bajaron del escenario y me llevaron en cana, algo que también me pasó en Ecuador porque rompí la guitarra, ¡y yo les explicaba que no rompí un ser humano sino que era una guitarra mía! Me gusta más tocar en un teatro grande o un estadio cerrado que al aire libre, pero a veces no hay otra forma de hacerlo. ¡Me acuerdo de Serú Girán en River, donde la música se va, se la lleva el viento! Boca es un estadio lindo para tocar, aunque yo sea de River. Ahí hice Sinfonías para adolescentes y el sonido te pega bien. Vélez estaría en el medio, entre Boca y River.

¿Y los teatros, por ejemplo Coliseo, Ópera y Gran Rex?

En el Coliseo está grabado un disco de Serú Girán, Yo no quiero volverme tan loco, que salió porque Oscar Moro compró el cassette en Parque Rivadavia, Pedro lo retocó un poquito y es la vez que mejor tocamos en la historia del grupo. ¡Nunca sonamos así!, yo no podía creer que fuéramos nosotros. El Coliseo tiene muy linda acústica, El Gran Rex; se nota que es grande. Y en el Ópera toqué un mes con La hija de la lágrima, es muy seco, como un estudio de grabación demasiado acustizado, sin ningún rebote, y los agudos se pierden un poco.

¿Sentís que hay alguna etapa en tu carrera que no fue comprendida en su momento? ¿Quizás Serú Girán en su primer Obras?

Sí, pero el grupo gustó cuando salió el álbum. Después, cuando sacamos La Grasa de las Capitales tuvimos una buena estrategia, que fue alquilar una sala en la calle Florida y tocábamos para 300 personas todos los días. Por ahí en el primer Obras, por la orquesta y el frio, no estaban preparados para locos que venían de Buzios. Me acuerdo que hicimos una bufonada de la música disco, una parodia, y se la tomaron como que estábamos haciendo eso en serio. No sé quién decía, creo que Bob Dylan, que es bueno fracasar. De vez en cuando hay que fracasar porque te da fuerza y te motiva.

¿Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones fue tan bien recibido como los discos anteriores de Sui Generis?

Te cuento cómo era originalmente, porque vos sabes que yo dibujo todo. La tapa era como The Wall, ¡igual, con los ladrillitos!, y decía "El Manifiesto Comunista". ¡Por que era El Manifiesto Comunista en rock y terminaba con "Proletarios del mundo uníos" y todo eso! Pero eso no llegó ni al demo. Fue la época en que me llegaron los instrumentos electrónicos, como el piano Fender, el sintetizador y el ensamble de cuerdas. Yo venía de hacer 200 mil shows con un piano vertical que no se escuchaba, así que ante eso me explayé mucho más en las partes instrumentales y traté de combinar la música y la letra de manera que se potenciaran. Como hace Steely Dan, que tiene todas letras de drogas pero la música es tan perfecta que pensás que es Ray Conniff. Entonces encaré el tema de las instituciones y cada canción era para una. Creo que le dimos una linda vuelta de tuerca. No voy a decir que la dictadura era buena ni mucho menos, pero la canción mejora cuando hay que saltar una valla para que no se den cuenta algunos y se den cuenta otros. Además de lo intelectual y emocional que es componer, había que hacer.

¿Era una motivación?

¡Era una necesidad! Porque yo quería decir lo que quería decir, como ocurrió después con las morsas, las tortugas y todo eso.La típica canción de protesta de los años ‘70 era muy directa, mientras que el rock iba por la metáfora.

Fue el camino que abrió Luis Alberto Spinetta en cuanto a las letras y el sonido del castellano, que a veces no se adapta muy bien al rock.

¡El lo hizo perfecto! Me acuerdo que al principio él decía que yo componía sobre lo cotidiano y él no, pero después nos dimos cuenta de que era lo mismo. Así que en la época de Instituciones... tomé un poco ese lenguaje spinettiano para volar y hacer una película sobre un censor que ve una película en la casa y la actriz sale de la pantalla y la mata. Y como Jorge Álvarez dijo que había que sacar los temas Botas Locas y Juan Represión, hice Casandra (El Tuerto y los Ciegos) y Tango en Segunda, que son mejores canciones.

En Tango en Segunda hay mucha más Instrumentación que lo que venía haciendo Sul Generis.

Ya te digo: yo volaba cuando llegó el piano Fender, el mini-Moog y los melotrones. ¿Sabes cómo compuse Tango en Segunda? Me acuerdo perfectamente: iba en taxi a las tres de la mañana, desde el Centro hasta Cucha Cucha y Yerbal, por Rivadavia. El tipo iba en segunda y entre el ritmito que hacen los baches, y había un poquito de niebla, me puso en el groove y ahí mismo me puse a tararear la melodía.

¿Te acordás de cuándo compusiste todas tus canciones?

No te puedo decir "todas", pero la mayoría si.

¿Cómo surgió Cuando ya me empiece a    solo?

Lo hice en una pensión donde vivía con María Rosa Yorio, y creo que sin instrumentos. Me vino la primera frase, "Tendré los ojos muy lejos...", y me imaginé el personaje, el cigarrillo en la boca...

¿Y Desarma y sangra?

En ésa, vengo tocando el piano y en un momento toco una nota y creo que está mal, pero me doy cuenta de que empieza una modulación y arranca el tema. Está en Sol y pasa a Fa sostenido. Es raro eso.

Te surgió todo lo clásico que tenías adentro para ese tema.

Creo que nunca se me fue. Si bien no soy un tipo que pongo una partitura y empiezo a tocar, lo hice mucho. Nací así, digamos. De chiquito, hasta los 12 años, yo daba un concierto por año y preparaba unas tres o cuatro piezas durante un año seguido. ¡La Polonesa de Chopin es muy complicada para un chico! Mi "salvador rockero", por decirlo de alguna forma, fue Elton John. El piano no existía en el rock; era un instrumento que estaba por ahí y hacía unas cositas nomás. Y cuando escuché a Elton John en el long-play "Madman across the wáter", dije: "Ese tipo toca como yo", por esa forma de acompañarse. Se me abrió mucho la cabeza y vi cómo podía aplicar lo que me salía naturalmente.

Recién mencionabas la aparición del piano Fender y el mini-Moog. ¿Un instrumento nuevo te da ganas de componer cosas nuevas?

Sí. El ejemplo que se me viene a la cabeza es Promesas sobre el bidet. Yo iba a Búzios a ver a Zoca, mi novia en esa época, y en el free-shop me compré un Yamaha PS-55, que es como un casiotone, con los parlantecitos y con ritmos propios que estaban conectados con los bajos. Hice la frase y el ritmo 4-3-4-3 que me daba el tecladito me llevó a terminar el tema. Así salió.

Usaste un Casio chiquito en Nueva York, cuando compusieron el disco Tango con Pedro Aznar en el hotel Gramercy Park.

¡Sí, me acuerdo! Era el Casio CZ-101, que tenía unos bajos fabulosos. En tres días en el hotel armamos todo.

¿Un piano como el Yamaha CP-70 te llevaba a un lugar distinto?

Y... mirá, cuando uno sueña la canción, la mitad de las veces quiere hacer un sonido que hicieron otros. El Yamaha ése es impresionante. Tenía una sola dificultad, y lo pueden escuchar en los discos, sobre todo si pasan de estéreo a mono: yo usaba un pedal Roland estéreo y el sonido iba todo el tiempo de izquierda a derecha, pero si los parlantes no están correctamente puestos se produce un efecto que se llama "fuera de fase", donde se anulan.

Cuando componés, ¿sentís que te "bajan" las cosas ya resueltas? Porque tus melodías no parecen estructuradas o trabajadas a partir de acordes.

Viene todo junto, incluso la letra. No toda, pero un pedazo de la letra. Por ejemplo, (canta) "yo formé parte de un ejército loco" vino todo armado. Es una de las ventajas del oído absoluto, porque cuando escucho música, escucho todo: el bajo, la balería, todo. Y al momento de componer lo devuelvo así.

¿Y hay alguna desventaja de tener oído absoluto? ¿Te molestan las bocinas o los ringtones porque te ponés a pensar qué notas son?

Sí, a veces me olvido, pero en muchas noches -sobre todo cuando vivía en Coronel Díaz, donde hay mucho movimiento me parecía una sinfonía, porque muchas bocinas juntas forman algunos acordes atonales y disonantes. El oído absoluto tiene la ventaja y la desventaja que estás en un cuarto y viene alguien caminando y sabés quién es. Si pongo atención, distingo las notas en los ruidos. Así descubrí que el 80% de las bocinas están en Si bemol. Investigué bastante sobre el oído absoluto. Hay teorías que dicen que es genético, y otros dicen que es un don de Dios. Yo no sé realmente qué es, pero a mí me extraña muchísimo la gente que no tiene oído, porque para mí es natural. Además, estudié música clásica y eso no vino nada mal para el desarrollo. Yo componía en el colectivo: sacaba un papelito y anotaba. No es tan difícil saber que hay cinco rayas y notas. Es un lenguaje que para mucha gente es chino, y a mí me parece que te integra perfectamente en las explicaciones que da el hombre para los fenómenos naturales, como la matemática y la física. No es tan difícil. ¡Es más sencillo que la matemática! Aunque Leonardo Da Vinci decía que el oído no servía para nada y que la vista era todo, para mí el oído es más importante.

¿En qué época trabajaste más como tecladista?

En La Máquina de Hacer Pájaros. Era el grupo con la música más difícil de tocar. Acordate que era la época de Chick Corea y Mahavishnu Orchestra, con mucha división del tiempo. El rock apoya cada dos y en general se divide el compás en negras o corcheas, pero nosotros pensábamos la música en semicorcheas y fusas. ¡Fue el grupo con el que más ensayé! Ensayábamos todos los días desde la mañana hasta la noche.

La leyenda cuenta que era la sala de ensayos más fea que había. En un sótano.

¡Un sótano espantoso! Era en un club de paleta que consiguió Gustavo Bazterrica. Me acuerdo que se inundaba. Pero el entusiasmo y el amor por la música, cuando es auténtico, te hace ensayar mucho aunque no cobres.

No había tanto negocio alrededor.

¡No! O sea, más bien que queríamos que nos pagaran cuando tocábamos. Pero, en chiste, la música era "cuanto más difícil, mejor". Era la filosofía y la forma de ser que yo mamé y en la que me crie. Primero por los clásicos, los cuales ni grababan discos. Y después los Beatles, donde sí había mucho dinero. Pero no me cambié por eso, sino porque los Beatles hacían música que se podía componer, y la música clásica no te deja componer porque ya está todo hecho y muerto y se toca lo que ya está escrito. En cambio los Beatles tocaban sus instrumentos. Fijate en cualquier video o película, que aún haciendo playback ponen los dedos exactamente en las notas. Por eso hay tantos conjuntos que imitan a los Beatles, porque es muy fácil: con tocar lo que está escrito o lo que está en los discos, ya está. Y eso tiene que ver con la música clásica: la arquitectura, donde están puestas las notas. Es una música que a mí me vuela la cabeza.

¿Tenés un Beatle favorito?

No. Para mí lo más importante de los Beatles es el corazón que tenían, la inteligencia, el amor entre ellos, y cómo lograban con canciones que parecían para chicos hacer una cosa que te movía y te volvía loco. ¡Yo me volvía loco! Escuchaba Twist and shout y golpeaba contra las paredes. Eso es música clásica, directamente. No hay una nota de más. No está escrito porque no sabían música, pero eran genios. ¿Cómo voy a elegir entre John Lennon y Paul McCartney? ¿O George Harrison, con lo que tocaba? ¿O Ringo? A mí realmente lo que más me mataba era cuando John Lennon y Paul McCartney cantaban juntos, al unísono. Salía una voz, un brillo, que me parece que atrajo a todos. Era un sonido genial. Cantaban juntos y el sonido de esas dos voces era perfecto. Fijate que yo ahora estoy haciendo esta suite o sinfonía para el Colón, y se basa en la eliminación de la tercera en el acorde. Te explico: el acorde es la base de la música clásica y tiene tres notas: Do, Mi, Sol, por ejemplo. La tercera, que es el Mi, si es menor o mayor define si el acorde es triste o alegre. En cambio si no está, la nota del medio del acorde se la imaginan los oyentes. En Love me do, Paul Me Cartney canta "Love, love me do" más grave, mientras John hace "Love me do" más arriba. Son como dos canciones, y jamás aparece una tercera.

Eso era innato, jamás lo pensaron. Salió así.

Eso sale de tomar anfetaminas, de ir a la esquina, de que tu madre se murió, de ir a Hamburgo a buscar mujeres y tocar diez horas por día, conocer a Tony Sheridan, mi amigo que se murió hace poco...

¿Se compone mejor desde la tristeza y el sufrimiento que desde la alegría?

No. (Piensa) Bueno, las dos cosas. Mi profesora de piano me inculcó la idea de que los grandes compositores sufrían mucho y cuando sufrís mucho te elevás. Bullshit! Jesucristo murió por los pecados de otros, no por los míos. Las dos cosas. Necesitás una motivación. Es muy difícil componer si no hacés nada. Yo hice todas mis canciones entre los 15 y 20 años, aunque sea los pedacitos, y después las recordé. Eran temitas que hacía y después quizás sacaba un pedacito (tararea el final de Seminare). La experiencia hace a la creación, pero yo hacía canciones a los 17 años y hablaba de cosas que no sabía. No había estado nunca con una mujer, por ejemplo, e hice Quizás porqué. Escribí Cuando ya me empiece a quedar solo y nunca me había pasado eso. Tampoco hay que subestimar la imaginación. Las canciones de protesta, por ejemplo, decían cosas que estaban bien, pero hacían agua por lo artístico, porque no tenían belleza escénica. El mensaje estaba muy burdo y masticado. En cambio Dylan, sin jamás decir "¡Mueran los Estados Unidos!", decía "La respuesta está soplando en el viento".

Con respecto a las letras, ¿eras muy lector?

No era gran lector, pero leía un poquito de esto y un poquito de lo otro. Me leí La Ilíada, La Odisea y Oscar Wilde, pero me siento mucho más atraído por el cine. El cine es mi influencia más grande, más que otra cosa.

¿Qué tipo de temas te llevan a la guitarra y cuáles al piano?

Ahora tengo un problema: cuando hice la rehabilitación me quedaron las manos medio duras. Eso te arruina un poco la salud, porque te ponen cosas con muchos efectos colaterales, te débilitás y engordás. En un momento yo estaba muy triste, porque pensaba que no iba a poder tocar más. Pero gracias a Palito Ortega, que me alojó en su casa / estudio, fui de a poco haciendo acordes. Y la guitarra todavía me cuesta mucho, pero pronto volveré. Estoy tocando el Wurlitzer y el piano acústico me gusta mucho. Digamos que no estoy tan rockero. Me aburrí un poco de los rockeros y del cliché rockero. ¡Al final todos parecemos salidos de Spinal Tap y todos los conciertos, luces y pelos son iguales! No lo palpo al rock. No se respira el espíritu, idealismo y entusiasmo del rock. Ahora la música, vamos a llamarla "pop" e incluimos al rock, se hace para ser famoso. Se empieza en un concurso de televisión, ¡todo lo que odiábamos nosotros! Yo tuve fama, pero primero tocaba para 10, 15 y 100 personas.

Llegaron al primer disco de Sui Generis después de casi cinco años de tocar.

Sí, pero lo necesitaba, como los Beatles necesitaron Hamburgo. Fíjate cómo es la estatua que está en Mar del Plata: somos Nito y yo repartiendo flyers (volantes). ¡La estatua es fabulosa!

Hoy parece que Porsuigieco era un supergrupo, pero también salían a pegar afiches.

¡No teníamos nada de supergrupo!

Era todo muy hippie también: íbamos en un ómnibus con los perros, las mujeres, todo eso. Era buenísimo. Porsuigieco surgió de una idea que tenían León o Raúl para hacer una editorial musical, pero es como cobrar tus regalías de discos anteriores, ¡es algo imposible! En un momento nos pudrimos de todo el papelerío y nos juntamos para cantar.

¿Te gusta ensayar? También hacés pruebas de sonido muy largas.

Todavía pienso que cada vez que toco tiene que ser mejor; tengo que progresar. Todo tiene que estar en su lugar y el ensayo es muy importante. Fíjate que los tipos que hacen ballet ensayan todo el día; es la única forma que pueden mantener el físico y el intelecto para hacer eso. También cometí errores, como comprar un pedal nuevo y estrenarlo esa noche sin haberlo probado. Pero ensayo mucho y me da mucho placer, sobre todo por el hecho que siempre tuve bandas con grandes músicos; eso ayuda muchísimo. La orquestita que tengo ahora me encanta. Si querés tocar y estar todos a tiempo y sonar afinados, tenés que darle.

En abril lanzaste un vinilo, un formato que siempre te gustó. ¿Al compact lo miraste con desconfianza cuando apareció?

Lo odié. Escucho música en CD y no me hace nada. Al principio era la novedad, no hay ruido y todo eso, pero no pega. La música no está; falta algo. Cuando escuché Adiós Sui Generis en CD, parecía que en vez del Luna Park estábamos tocando en un pub como La Bola Loca. Porque sí, te borra el ruido, pero te borra todo lo que hay: el público y todo lo que sea muy bajito. Me acuerdo que el último disco que se fabricó en Argentina fue Radio Pinti (1991) y el primer CD, Parte de la religión (1987). El rango dinámico que tiene un vinilo no se compara con el CD. En el compact son sólo números, y como decían Jimi Hendrix, Stravinsky y yo también, la música no son las notas sino el espacio que hay entre las notas. El CD te borra ese espacio y la caída de la nota.

¿Sacar un vinilo en esta época es una patriada, un antojo o qué?

No es un antojo. Es una necesidad como músico, porque es muy decepcionante y frustrante grabar un disco y que no te haga nada cuando lo escuchás en tu casa. Con el vinilo, tengo ganas de hacer mil discos más. No voy a hacer más CD; voy a hacer vinilos. Creo que la gente se va a aburrir de escuchar todo chiquito. Además, está esa filosofía de tener 200 mil canciones en un aparatito, ¡y nadie escucha 200 mil canciones!

¿Grabarías también en cinta abierta?

¡Es lo que más quiero! Los grandes músicos hoy graban en cinta abierta. Suena mejor y no se puede negar. Por más fuerza que pongan la Sony y todos, es mucha la diferencia. Si vos sos un tipo que cose, te va a gustar tener una máquina de coser que funcione y no una cosa que queda mal. Ahora se toma un sonido con un micrófono y chau, pero nada suplanta a un piano y un ingeniero de sonido como Joe Blaney. Ahora hay teclados sintetizados que dicen tener sonidos de órgano, pero no es lo mismo. En el Colón va a tocar Carlos Cutaia y el sonido del órgano Hammond es precioso. Todo lo demás son simulaciones, hasta el compact.

Por: Marcelo F. Bitar

Fuente: Billboard Argentina